Introduction

 Thèse1

 Thèse 2

 Articles

 Conférences

 Correspondance

 Autres

« L’espace est un pavé global, localement pavé. »
Michel SERRES (1)

PROLOGUE

Le Rijksmuseum d’Amsterdam abrite quatre tableaux de Vermeer, parmi lesquels cette « Ruelle » où l’art du peintre s’est fait le plus modeste. Point de plan d’eau pour refléter le ciel, comme dans la « Vue de Delft » ; point de miroir pour transformer l’espace et découvrir le visage de « La Dame à l’Epinette », comme au musée de Buckingham ; point de carte immense pendue au mur d’une chambre, pour évoquer la Chine et les lointains voyages ; point de fenêtre irradiée de lumière ni de vitrail ; point de tapis lustré rutilant de couleurs, ni de rideau aux riches tonalités d’or ; point de perles enfin pour chatoyer doucement à l’anse d’une chevelure, au creux d’un coffret ouvert. Le tableau vu de face donne à voir une simple ruelle assoupie dans la transparence du matin. Sur la droite, une haute maison et une femme qui, assise dans l’embrasure de sa porte, devant le perron, exécute attentivement, la tête penchée sur son ouvrage, quelque lente broderie. Non loin d’elle, une enfant – vue de dos – joue, accroupie, avec un petit garçon agenouillé sous un banc. Dans l’axe perpendiculaire au tableau, un autre personnage – la servante, peut-être – le balai appuyé au mur d’une petite cour, se penche légèrement sur une fontaine. A gauche, le vantail d’une autre maison ; des escabeaux ; quatre fenêtres à croisillon ; et un feuillage bleu, étrangement bleu, qui coule le long de la façade. Entre les deux habitations qui occupent les deux tiers de la toile, plusieurs plans de brique pour suggérer la profondeur et signifier l’environnement d’un quartier. Vers le haut, bien sûr, le ciel : de tranquilles nacelles se balancent doucement au-dessus de ce petit monde, de ce monde un peu étroit qui, silencieux et humble, se love de bonheur. Sur le devant, le pavé de la rue.
Le ciel est bleu, du bleu tendre des lointains, avec sur le haut des nuages, la palette suave d’un arc-en-ciel subtil. Les bâtisses sont rouge brique ; le sol, globalement, orangé. Quelques touches de couleur crue agrémentent l’étagement des teintes plates largement appliquées : vert ou jaune acidulé des volets, rouge vermillon d’un corsage et de cet autre contrevent, bleu outremer d’un pan de jupe ; et les bleus profonds, le bleu pervenche, le bleu turquoise, le bleu saphir, le bleu indigo de l’étonnante masse océane, de cette pampre dont le fruit est absent, où la feuille est le fruit. De courtes bandes de noir et de blanc alternent, au bas du deuxième plan, qui achèvent de donner à l’ensemble la fermeté, la présence et la stabilité qui nous frappent. Ce monde est bien assis, fortement ordonné ; et tout ce qu’il tolère d’ouverture, tout ce qu’il intègre d’extériorité, c’est l’espace centré de la ville et celui de la rue.
Il y a entre les objets de cet univers et le peintre – et cela, en dépit de l’extrême précision de l’éclairage latéral qui parcourt l’espace en façonnant avec exactitude et jusque dans le moindre repli les êtres et les choses – un éloignement suffisant pour faire perdre aux sujets un je ne sais quoi de leur dimension particulière et pour leur conférer une sorte d’éternité. La femme, la servante, l’enfant, tous ces êtres discrètement aimés et toutes les choses si amoureusement observées sont autant de « types » et comme la matérialisation d’une Idée. Comme la condensation continuée d’un rayon de lumière. Ce sont autant de « modes » que la clarté, transformée en Substance, a excrétés comme au dehors d’elle dans le matériau brut de la couleur. D’où une réalité magiquement purifiée, exclusive de la violence, exempte de passions, soustraite aux ténèbres, à l’erreur et au mal : la vie s’y écoule lentement, comme tourne l’heure ; les instants glissent goutte à goutte sur la surface polie de la durée. Les clartés visibles expriment l’invisible dans un microcosme tendu vers l’infini.
Cette ruelle est celle que l’on découvrait de la maison de Vermeer, sur le Vodersgracht, à l’entrée de l’impasse qui menait à l’hospice des vieillards de la ville de Delft, si l’on en croit la critique d’art. La maison de droite aurait été démolie en 1661 et remplacée par l’Hôtel de la Guilde de Saint Luc, d’où l’on a déduit que la toile avait été peinte avant cette date, entre 1658 et 1660. L’œil du peintre, placé à un peu plus de deux mètres du sol, comme le suggère l’inclinaison du bonnet de la femme à la fontaine ou le dessin des banquettes de gauche, déterminerait un point focal dont découlerait la profondeur de la vision ; à moins que celle-ci – mais ces hypothèses ne s’excluent guère – ne résulte de l’utilisation d’un appareil optique dont le principe avait été publié en 1611 par Kepler. C’est dans sa « Dioptrica » en effet, qu’est divulgué, parce qu’il y est minutieusement décrit et étudié, le phénomène lumineux déjà observé par Aristote (2), puis redécouvert par Léonard de Vinci (3) et redécouvert encore par le physicien Giambattista Porta (qui fut pour cela accusé de sorcellerie) en 1589 (4) ; phénomène dont l’exploitation en vue de la reproduction en perspective d’une image visuelle a permis le montage de cette « camera oscura » qu’ont tant affectionné, bien avant les « Védutistes » italiens, les peintres flamands du dix-septième siècle. La chambre noire est un appareil portatif de faible encombrement composé de deux boîtes opaques et contiguës à travers lesquelles se propage la lumière émise par un objet éloigné et très étendu, un paysage par exemple. Les rayons lumineux pénètrent par une ouverture de très petite dimension, généralement inférieure au millimètre, et projettent sur la partie supérieure de la seconde boîte l’image qu’un miroir plan incliné de manière appropriée a préalablement redressée. Sur cette face, ordinairement constituée d’une plaque de verre dépoli et donc translucide, il était possible de poser un calque afin de relever, à la plume ou au crayon, le tracé de l’image réfléchie du spectacle extérieur. La perspective était ainsi établie sans difficulté et les problèmes qu’elle pose considérablement simplifiés ; le procédé assurant, compte tenu des schèmes inhérents à l’éducation perspective de l’Occident, l’aperception immédiate d’un étagement parfois complexe de plans et la saisie en réduction, mais précise et détaillée, d’un panorama entier situé à l’infini.
La proportion des choses et leurs connexions, les rapports des formes et des intensités lumineuses, les relations et la structure de l’ensemble sont données complètement et d’un coup. Diverses améliorations ont été apportées au système optique, comme l’introduction d’une lentille convergente, ou l’adjonction de miroirs semi-réfléchissants ; d’où ces « paysages cosmiques », ces vues de près de trois cent soixante degrés, que la chambre optique de Kepler a rendues possibles. Ces perfectionnements déterminent un élargissement considérable du champ avec un resserrement plus important, une concentration plus forte de l’image ; et l’accroissement, sur la toile, de la condensation chromatique que tant d’observateurs ont notée : Vermeer est le peintre de la pleine lumière. Emanée de l’objet, celle-ci explique l’objet ; celui-là, déplié par la surface du verre, exprime à son tour la lumière. La lumière dit l’objet et l’objet la lumière.
Se plaçant à égale distance de Van Dyck, grand amateur de miroirs, et de Rembrandt qui les dédaignait, Vermeer – qui use de la chambre noire – a retenu du premier le souvenir d’un monde plus lisse, plus lumineux, plus parfait que celui où se tisse la vie quotidienne ; et du second, qui réfléchit le réel dans son imagination avant d’en reconstituer l’image par la peinture, il a gardé le mystère.
Rembrandt avait jeté le monde dans de noires ténèbres et dans les étincellements de son brasier personnel ; la toile était, par lui, transformée en une cavité d’ombres où brûlent des lueurs ; c’est une grotte obscure dont la forme se perd en des teintes noirâtres indéfinies. De cette méthode qui plonge le motif dans la nuit pour donner plus de présence à ce qui se détache sur elle, Vermeer ne conserve que la découverte du contraste dont il exploite complètement les ressources : le tableau chez lui est saturé de lumière. Ce ne sont plus, devant le mur – brusque surface réfléchissante qui accapare les valeurs les plus hautes – « des îlots de lumière noyés dans le clair-obscur » (5), mais des noyaux de lumière colorée sertis dans de la lumière blanche. Il a choisi en effet de demeurer limpide et exact ; aussi limpide que le verre où le paysage se recompose, paré d’un émail translucide et glacé ; et cette limpidité est son mystère. Avant lui, la couleur coïncidait très largement avec la partie la plus éclairée de l’ensemble, puis, comme la forme, se perdait progressivement dans l’ombre. Vermeer au contraire colore dès l’obscur – dès la soyeuse pénombre d’une maison – puis hausse l’intensité du ton qui donne son plein dans la lumière moyenne. Il élève ainsi la gradation jusqu’à ce qu’il ait atteint la vibration maximale de la couleur et il la dissout ensuite, quand il est arrivé à l’aigu de la lumière. Il la dissout toutefois non plus dans le noir mais dans le blanc ; il l’abolit non plus dans l’ombre mais dans la lumière, comme un son parvenu à l’aigu se perd et comme une âme éperdue de Dieu.
Reste à élucider la raison de la couleur bleue appliquée au feuillage. Un rapprochement a été fait avec un autre tableau de Vermeer actuellement exposé à la Haye : le vert des arbres de la « Vue de Delft » – mais celui-là seul et pas celui de l’eau par exemple – aurait, comme le vert du grimpant de « la Ruelle », viré au bleu, « le jaune s’étant résorbé » (6). Si donc la raison semble avoir été découverte, il n’en est point ainsi des causes de l’absorption elle-même : la critique est aujourd’hui suspendue dans l’attente de trouver la raison de cette raison. C’est tout à l’opposé de ce que préconisait justement un contemporain de Jan Vermeer : Spinoza, dont la thèse a été que la vérité n’a besoin d’aucun signe. Point n’est besoin pour savoir, de savoir que l’on sait ; et bien moins encore ai-je besoin de savoir que je sais que je sais, puisque pour savoir que je sais, il faut nécessairement d’abord que je sache. « Nam ut sciam me scire, necessario debeo prius scire » (7). La glycine défleurie a gardé son secret, elle palpite doucement au-dessus de la porte. Et frémit en silence l’épiderme des choses sous un pan de ciel bleu pris entre deux toits.
Jetez un dernier regard à la ruelle où la vie continue, quiète, harmonieuse dessous les rutilements du jour ; puis sortez à petits pas pour retrouver la ville, ses parcs, ses canaux. Oubliez le tableau. Parcourez les rues, empruntez un bateau, comptez les ponts, visitez le port. Que le port vous retienne. Ensuite revenez, un peu ivre sans doute du battement de l’eau. Prenez place alors, dans la salle aux Vermeer, sur ce banc que l’administration a mis à la disposition des visiteurs (8) : vous aurez de la toile une vue de côté. Et c’est une autre rue qui se trouve exposée : une rue, ou une cour où se tiennent debout une femme et une enfant avec, au-dessus d’eux, avec partout le ciel.
Même pavé, même brique, même pâte et mêmes coloris ; la vue toutefois n’est plus ce qu’elle était. L’agencement des éléments, la répartition relative des surfaces, les rapports de dimension et l’ampleur totale du champ ont subrepticement subi une si insaisissable et pourtant si évidente modification, une si indéfinissable mais si profonde altération, une si drastique et néanmoins si imperceptible recomposition que le tableau en est transformé. Trois plans horizontaux se partagent maintenant un espace puissamment distribué. Sur le devant, une portion du monde habité, quelque chose de la superficie totale sur laquelle se déplacent et vivent les deux personnages demeurés dans l’angle de vision du spectateur. Derrière, une enceinte de hauteur inégale, légèrement incurvée à proximité des bords : un mur protecteur. Et derrière encore, dans un ciel immense qui enveloppe, qui baigne, qui domine et qui absorberait même s’il le pouvait la faible étendue clôturée – un ciel fantastique qui a la profondeur de l’abîme et la vertigineuse prégnance de l’infini – des nuages énormes, denses et tumescents, où des tensions formidables ont éclaté ; nuages sillonnés de courants pélagiques qui couvent, qui traînent, qui s’étirent longuement puis brusquement se ramassent, et gonflent, et se nouent à une vitesse folle, jaillis d’on ne sait quelle dépression abyssale, de quel mol néant. Comme si la vie, ourdie en silence dans l’épaisseur moite des nues et soudain apparue, avait besoin pour sourdre de l’interminable étreinte, de l’enlacement perpétuellement renouvelé de l’eau et du vent. Et la voilà qui émerge des masses amorphes, la vie ; la voilà qui transsude en gouttes germinales ; la voilà qui perle, nacrée, et se répand ; la voilà qui s’étale en flaques opalines. Ces nuages sont le lieu du commencement dans un ciel d’avant la formation du monde. Nuages ou chaos, à l’aube blanche du temps ; brouillards laiteux d’où ruissellera l’histoire. Formes floues, matière fluide, tourbillons de flux et fluorescences : c’est l’univers entier avant que ne condense au point de convergence de forces démesurées la gouttelette minuscule, la concrétion éphémère, la bulle iridescente et le fragile enclos du territoire humain.
De cette mutation, il est possible de se faire une idée en examinant une reproduction du tableau – bien que celles-ci procèdent toutes, à ma connaissance, de photographies prises de face – et de reconstituer ainsi ce que la vue de côté livre du premier coup : un peu d’imagination suffit à se représenter l’étrécissement progressif des dimensions à l’horizontale ; étrécissement qui va en s’accentuant à mesure que par le regard on approche du point de convergence des lignes de fuite, et qui caractérise, comme chacun sait, le passage d’une perspective frontale à une perspective oblique : les dimensions à la verticale demeurant identiques, il se produit une modification non négligeable des dimensions relatives et donc des proportions d’où résulte, pour une grande part, la transformation que nous avons observée dans l’organisation générale de la composition, avec l’amenuisement des édifices et l’extraordinaire expansion du ciel. Alliées à la subtile variation du trait qui tantôt tremble, s’effrite, se désagrège et tantôt est repris et s’affirme dans le bref scintillement d’une ligne argentine ; tantôt s’épaissit, opaque, alourdi d’un faisceau de hachures jaunes et tantôt vibre, rendu à la lumière par la brillance d’un picotage blanc ; de savantes modulations de la couleur ajoutent à l’illusion optique et concourent à la complète transfiguration de l’œuvre.
De l’interaction de ces divers éléments – mais de l’étirement longitudinal des formes et de l’agencement des couleurs surtout – ce sont l’enfant et la brodeuse qui subissent sans doute l’influence la plus manifeste. La servante ayant disparu, éclatée dans la panachure du muret, ce sont elles qui connaissent le changement le plus flagrant : l’ampleur de leurs jupons a tellement décru, tandis que de ceux-ci l’étoffe flavescente ou la laine marron se perd dans le jaune du pavage ou le dégradé bistre d’un encadrement, que l’observateur les voit à présent non plus assises mais debout. Debout, la petite fille ; et nantie d’un cerceau assorti à sa robe que le pinceau magique a comme sorti de terre en faisant se lever le contour en ellipse d’une vulgaire dalle. Debout et confirmée d’une ombre : le petit garçon, aplati sur le sol. Debout, la jeune femme ; et en train de lire et non plus de broder. Debout devant sa porte et non plus derrière elle, une porte non plus ouverte mais murée. Sa coiffe et le châle croisé sur sa poitrine brillent d’un blanc plus blanc, d’un blanc plus éclatant que le blanc jeté sur la muraille ; d’un blanc-de-devant qui la fait passer du deuxième au premier plan.
Sous le ciel grandiose de la création, dans un univers réduit à sa plus simple, à sa plus claire, à sa plus distincte – à sa très géométrique – expression, parmi des êtres comme voués à une activité significative de leur essence (car que peut-on attendre d’une enfant sinon qu’elle joue ; que peut-on attendre d’une femme, sinon qu’elle soit mère et que priant et lisant elle songe à l’absent ?) l’étrange végétation est demeurée, qu’une main invisible a secrètement épamprée : et la voilà devenue une prodigieuse, une magnifique, une resplendissante grappe de raisins bleus qui, accrochée au mur, respire en épanouissant sa vie propre. Une lourde nappe vivante qui dilate sa masse pulpeuse, gonfle voluptueusement, épanche ses chairs translucides dans une débauche de bleus – bleus pervenche, bleus turquoises, bleus saphir, bleus indigo – coule et chatoie, langoureuse, toute en reflets bleus. Une âme végétale, aussi frissonnante que l’algue des mers profondes. Une âme ardente et radieuse qui miroite comme les gemmes étoilées de Ceylan. Une âme brûlante et ailée, aussi prisonnière, aussi frémissante, aussi amoureuse que l’oiseau bleu.
Bleue, la pulsation des fruits ; blanche la pulsation des nues. Mais d’où vient la lumière ? La lumière pénètre toute blanche, toute pure, toute droite, de l’autre côté du tableau. Elle danse sur le corsage et la coiffe de la femme, flotte autour de celle-ci, effleure l’enfant, lui enveloppe la tête et traverse, oblique, l’espace de la cour. Puis rencontre le mur tendu comme une vaste toile et s’étale et se distribue en même temps. Regardez, voici l’arc-en-ciel dont est fait le monde : voici de droite à gauche l’éventail entier de toutes les couleurs : rouge (le premier contrevent), jaune (les petits volets du haut et tous les jaunes dont suinte la façade), vert (les grands volets du bas), bleu, le raisin. Rouge, jaune, vert bleu : le feuillage ne pouvait qu’être bleu. Et encore la lumière, qui dessine mille volutes sur la treille dont elle allume une dernière fois l’efflorescence bleue, puis glisse, violette, le long du cep qu’elle façonne, avant de laisser l’enceinte habitée et de sombrer, dissoute par la grande porte noire. Entrée dans le blanc, sortie par le noir, la lumière et la vie. La mort n’est-elle pas la fin de la lumière et le noir, la résorption de la vie ? Mais tout recommence. Des nuages blancs tombe une vive lumière qui se différencie en larges raies parallèles, dresse le mur rouge, déploie le dallage jaune, verdit le devant de la toile et s’élance au dehors. Et tout recommence encore… Il émane de partout une lumière blanche qui irradie, se disperse, module le spectre en continu des couleurs comme la Substance, chez Spinoza, se modifie ; et comme elle anime chacune des existences modales qui pâtissent, ou pensent – qui persévèrent – puis s’éteignent tour à tour. Qui éclatent, tandis que la vie continue, tandis que la vie recommence. Sortie par la porte noire, entrée avec la lumière blanche, chez Vermeer, la lumière est la vie. Et Dieu est la vie, pour Spinoza ; et la vie, comme un feu d’artifice immense.
De même que l’élargissement de l’angle visuel que l’utilisation de la chambre optique, dans sa version la plus simple, avait rendu possible en extrayant un espace rétréci d’un espace étendu ; de même le brusque rétrécissement des lignes de fuite a fait naître des espaces profonds dans un espace réduit. De ce rétrécissement et de la métamorphose qui s’ensuit, on a la démonstration quand on examine avec soin le dessin du perron jaune et bleu : bleu quand on le regarde de face, et centré quelque part dans l’ombre accueillante de la maison ; jaune et courant vers un point situé à l’extérieur du cadre, quand on se place de côté. Une double perspective est ainsi proposée qui, soit construit le trompe-l’œil réputé légitime de la perspective centrale, la plus souvent retenue, la plus communément appliquée aux œuvres picturales, soit projette latéralement un point d’intersection des lignes de fuite assez éloigné pour prêter aux formes le dynamisme des perspectives obliques. Cette perspective gémellaire tantôt ralentie et tantôt accélérée ébranle les proportions des choses sans pour autant les dénaturer : c’est toujours la ruelle que le peintre donne à voir et c’est la même qui plus est. A la différence de certaines anamorphoses linéaires dont on pourrait la rapprocher – la fresque en grisaille d’Emmanuel Maignan par exemple, à Rome, au couvent des Frères Minimes dont elle décore une longue galerie ; fresque qui montre non plus saint François de Paule, au fur et à mesure que l’on avance, mais une rue de Messine où l’un des miracles a été accompli (9) – l’œuvre de Jan Vermeer offre en fait une double, une triple entrée sur le monde : un double système de coordonnées et la commune physique qui les fonde. Une carte à plusieurs feuillets dont a été volontairement répudié l’hermétisme ou l’amphibologie qui faisaient la loi du genre.
L’anamorphose implique en effet une disjonction plus ou moins complète de l’être et du paraître, de l’apparent et du réel ; l’objet apparent étant celui qui est livré en premier au spectateur par l’image truquée ou divisée et confuse dont il faut se dégager ; l’objet réel celui qui sera découvert au terme d’une recherche parfois difficile visant à déterminer le point de vue préférentiel ou l’emplacement privilégié dont surgira par décentration et métamorphose la construction morphologique la plus signifiante. L’image apparue d’abord, l’image naïve délivrée par les sens est donc soit trompeuse et déroutante par l’incohérence du détail, soit déroutante parce qu’indéchiffrable dans sa totalité.
Elle réclame dans tous les cas, pour être comprise, la participation active et l’implication personnelle de l’observateur. Celui-ci doit entrer dans le laboratoire, et l’on attend de lui qu’il use de quelque système élaboré, de quelque machine à décrypter, de quelque ingénieux instrument optique – miroirs plans inclinés simples ou composés, à facettes ou à multiples volets ; miroirs cylindriques et machines catoptriques diverses – susceptibles de restituer aux simulacres leur identité. Du cabinet catoptrique – meuble, ou cabinet – salon des glaces, en passant par les mille farces et attrapes du cabinet optique (voyez les « Relations de ce qui s’est passé à l’arrivée de la Reine Christine de Suède à Essaune en la maison de monsieur Hesselin » datées de 1656), l’astuce technique a fini par devenir une science ; et il se forme à partir des procédés tout empiriques pratiqués au seizième siècle, une optique et une géométrie. Les recettes diaboliques et la « perspective secrète » que Dürer était allé apprendre en Italie (10) ont cédé la place à une science de la vision, à une science de l’espace, qui concourent à l’élaboration d’un système du monde et trouvent un achèvement dans le rationalisme cartésien. Les zélateurs de la vérité éternelle, tous partisans du langage mathématique, doivent cependant affronter les cruelles leçons du relativisme que développent inexorablement les théories nouvelles de la vision : de l’opposition entre les tentatives du rêve, du doute, de la folie même et la tranquille sécurité d’un univers dont sera évacué le malin génie, résulte alors un durable balancement et comme une permanente oscillation entre le goût ludique du vertige sensoriel et les claires mais sévères certitudes de la raison. Un mouvement pendulaire auquel participent les théoriciens et les praticiens, les tenants du rationalisme nouveau et les artisans de l’univers maniériste, tous réunis, pendant un temps, au couvent des Minimes, à Paris. Descartes et Mersenne, Jean-François Niceron et Emmanuel Maignan, mais aussi Girard Desargues, Abraham Bosse et le Père Kircher. Construites par des religieux et par des mathématiciens, les « perspectives curieuses », les perspectives corrompues vont rejoindre dès lors les hautes spéculations de l’esprit et se répandre sous le signe cartésien. De Dürer ou de Holbein à Niceron ou à Maignan c’est, comme des néo-platoniciens à Descartes et par la pierre d’angle de la science (optique et géométrie), le doute philosophique qui se substitue aux « Vanités » chrétiennes et la critique de la sensation au mépris du corps. Du tableau intitulé « Les Ambassadeurs » (11) à la fresque du cloître de la Sainte Trinité des Monts à Rome, et de la redécouverte du Timée aux découvertes des Méditations Métaphysiques, c’est, au fil de la culture européenne, un seul et même parcours, une même évolution. Et la rencontre – et le croisement – vers le milieu du dix-septième siècle de courants porteurs l’un et l’autre d’une semblable théorie de la représentation ; et la réciproque reconnaissance de leur commune préoccupation. La peinture et la philosophie avaient rendez-vous, convoquées par les mathématiques, aux environ de seize cent cinquante, au couvent des Minimes, à Paris.
Dévoilement ou décodage : l’anamorphose appelle une apocalypse du sens dévoyé ou chiffré. C’est une géométrie de l’illusion, fantasmagorie ou jeu savant puis science et quelque chose comme une démonstration, mais c’est toujours et avant tout une philosophie de la réalité ; une philosophie qui affirme et dénonce la factice facticité. Le monde de Vermeer est au contraire de celui auquel il a été anamorphotiquement fait référence – qui se donne mais qui se cache et ne se découvre que par la dislocation de ce qui est donné – un monde d’une lisibilité et d’une consistance parfaites. L’éclat des couleurs n’y est pas brusquement assombri comme l’était chez Holbein le faste des rouges et des ors ; ni la splendeur compromise comme le seront les apparats de la vie ecclésiastique ou politique des deux jeunes ambassadeurs. En aucune façon il ne monte une forme grimaçante des contours indécis de la forme précédente, discrète ; comme s’élève la ricanante image de la mort au sein d’une figure flottante au foyer même du champ représenté : ce crâne, la signature du maître (Holbein ou l’os creux), mais aussi la révélation finale : la limite et la borne surgies au moment où justement on s’en allait. Pas plus qu’il n’émerge de quelques scènes à sensation fragmentaires, de quelques épisodes dispersés de la vie du saint patron de l’Ordre des Minimes, l’effigie gigantesque de sa silhouette recomposée. L’aperception première n’est nullement détruite chez Vermeer ; et elle n’est pas non plus totalisée par ce qui suit, car c’est en elle-même une totalité. Pas plus qu’elle n’est contredite, elle n’est rassemblée. Vermeer était sans doute, comme tout son siècle, cartésien – comme Spinoza lui-même était cartésien – mais Vermeer est Vermeer, comme Spinoza est Spinoza ; et avant lui, même. Et Vermeer est spinoziste quand il peint. Les Attributs pour le philosophe seront à la Substance ce que les deux vues proposées par le peintre sont à l’espace où repose la rue : deux expressions différentes et deux manières, deux discours équivalents qui, prononcés dans une même langue, explicitent la même essence diversement.
Le partage qui avait été réalisé par Descartes entre les vertiges du doute et l’aplomb de la certitude, entre les hallucinations des sens et les constructions de la raison, chaque peintre est appelé à le faire à son tour. Il faut en effet qu’un peintre choisisse entre le vérisme de la composition et l’éloquence de l’expression ; entre la stabilité des formes et la vibration ténue des couleurs ; entre une espèce de consistance et une sorte de tremblé dans l’application de la pâte colorée. Deux courants traversent le monde de la peinture au moment où Vermeer apparaît : la tradition réaliste, italienne ou septentrionale, qui calque la démarche du pinceau sur l’objet qui lui sert de modèle, le fait tourner avec sa forme, le fait glisser sur les surfaces ; et l’invention récente par Franz Hals d’une technique fiévreuse, véhémente, expressive, qui brise la matière, fractionne la couleur et dégage des choses le fantôme magnétisé. Entre ces deux factures concurrentes, entre ces deux tendances opposées – la tendance à la suprématie du réel et la tendance à la prééminence de l’effet – Vermeer ne tranche pas. La pâte picturale chez lui s’affirme dans toute sa plénitude, refusant de se limiter comme celle des primitifs flamands à une superposition de couches à peine teintées et translucides, de glacis purement imitatifs. Mais cette autonomie conquise, jamais ne s’écarte de ce qui fait son absolue vérité : elle respecte avec une scrupuleuse exactitude la modulation des valeurs colorées. De la couleur, elle est la manifestation authentique, avec pour instance première et dernière la luminosité. Car il a compris où était le divorce : la matière des choses est compacte, continue, comme le sera pour Spinoza la Substance cosmique dans le registre de l’Etendue (Substance infinie, indivisible et unique) tandis que la matière de la peinture qui parle à l’imagination dans sa propre langue, enregistre et affiche le mouvement qui l’a posée ; mouvement de la main tout en ruptures et en discontinuité, par où s’expriment les mouvements du cœur, les mouvements de l’âme. Cette matière est aussi inséparable du tracé de l’exécution que la perception de l’étendue est inséparable de la corporéité du sujet connaissant. Si donc l’exécution renonçait à l’impétuosité en demeurant pourtant personnelle, comme le sujet peut renoncer aux passions sans cesser pour autant d’être lui-même (ou plutôt : y renoncer en le devenant), si elle acceptait de se discipliner sans renoncer à la puissance et à la générosité de la passion elle-même, sans doute, la matière picturale retrouverait-elle, comme les représentations du sujet, la consistance de la matière réelle.
Vermeer oblige la couleur, véhicule de la lumière, à suggérer la forme, sa rivale. Rien n’a été sacrifié ce faisant de la vitalité de la « peinture picturale » et de l’ardeur qui avait réveillé la rigueur un peu froide des techniques anciennes, brisé la retenue et réchauffé l’ataraxie quasi parfaite du coloris antique. Il se forme une unité nouvelle, en même temps qu’une éthique, par la forte synthèse d’éléments qui auparavant se contredisaient.
Car que veut dire « discipliner » ? Discipliner signifie non pas « indicier », pour attribuer ensuite une valeur moindre, un coefficient affaibli, à la sensation par exemple quand elle aura été identifiée comme telle, mais « référer », c'est-à-dire rapporter à des phénomènes du même ordre le phénomène considéré en vue de le comprendre dans les rapports qu’il entretient avec eux ; et par la mise en correspondance du modèle ainsi constitué avec un modèle analogue : de cette confrontation émergera l’aperception d’une structure véritablement explicative et génératrice de sens. Il n’y a, en effet, de savoir que par la structure ; et de sciences, que par la reconnaissance des modèles en tant que tels. Discipliner n’est pas freiner la sensation, mais la localiser ; ni rejeter l’opinion, mais la circonscrire : c’est prendre en compte celle-là qui a sa vérité propre ; et confirmer celle-ci qui, même approximative, est sur le chemin de la vérité : l’erreur est une partie de la vérité. C’est donc promouvoir la couleur et assumer le sentiment (quand bien même celui-ci ne relève que d’une connaissance du deuxième genre qui, comme on sait (12), a très mauvaise réputation) plutôt que de réduire l’intensité de la première et de réprimer la vigueur du second. Ce n’est pas atténuer le rouge, éteindre le jaune, amortir le vert, anémier le bleu, ou les retenir. Pas plus que ce n’est borner l’amour, suspendre le désir, compter l’amitié, amoindrir le plaisir, ou les réfréner. C’est au contraire rendre très manifeste la rusticité d’un rouge, ou d’un jaune l’ensoleillement ; l’alacrité d’un vert, ou d’un bleu l’enchantement. Comme est rendue fort explicite par Spinoza la puissance du sentiment : l’ardeur de l’amour, et du désir la persévérante impulsion ; la largesse de l’amitié, et du plaisir la régénératrice pulsation. C’est restituer à la sensibilité l’opulence de ses multiples fluctuations et redonner, avec la mobilité, toute leur richesse aux affections. Au lieu de geler la couleur et d’appauvrir le sentiment par l’adoption de principes – de valeurs – de pure convention, c’est en conclusion, concevoir les couleurs dans leurs rapports à la lumière (dont elles émanent par dispersion) et repenser le désir comme un émanation de la vie en soi. Les valeurs colorées retrouvent avec Vermeer, par la lumière, la continuité et la consistance que la discontinuité du mouvement leur avait fait perdre ; comme les valeurs du sentiment retrouvent, chez Spinoza, par la vie en chaque être (par le « conatus », expression de la Vie même), la continuité et la cohérence que la disparité des objets du désir avait fait oublier. Ainsi, la lumière est aux valeurs colorées ce qu’est la vie aux valeurs du sentiment : le fondement et la raison. Vermeer a montré par la peinture ce que la philosophie révèlera.
Ce que Spinoza donne à voir aux « yeux de l’esprit » (13) et « more geometrico », par tant de définitions, de démonstrations, de corollaires et par tant de scolies, le peintre l’a démontré en l’offrant aux regards par des miroirs et par des verres grossissants, c'est-à-dire par une chambre noire qui est encore géométrie. Plusieurs moyens peuvent être imaginés qui, tous, donnent du même paysage des vues superposées ; à commencer par le plus simple qui consiste à utiliser deux fois la même chambre en lui faisant subir, sur une distance de quelques mètres, une translation parallèle à la ligne d’horizon. Plus vraisemblable toutefois nous paraît l’hypothèse que nous formons de l’utilisation, par le peintre, d’un système un peu plus complexe que celui décrit précédemment. Plus vraisemblable, parce qu’en dépit de l’usage qui doit être fait de deux miroirs extérieurs (voire en annexe, le croquis), et en dépit de l’aménagement préalable que l’installation de ces miroirs suppose, l’appareil optique auquel nous pensons rend compte mieux que d’autres, de la différence dans l’éclairement que l’observateur ne peut manquer de noter d’une vue à l’autre. Or cette différence est importante ; non seulement du fait de la quantité de lumière qui paraît croître quand on passe de la première vue à la seconde – s’il en avait été autrement, d’ailleurs, la seconde n’aurait-elle pas été complètement absorbée, dissoute par la première – mais aussi par le peu de luminosité générale qui a été conférée au tableau. De cela résulte, parmi d’autres conséquences, la position toujours singulière qui, de tous temps, a été attribuée à cette toile-ci par les catalogues où sont recensées les œuvres de Vermeer.
Deux miroirs sont donc accrochés par le peintre quelque part sur le mur d’en face et à la fenêtre de sa propre habitation, afin d’infléchir la trajectoire d’une partie des rayons lumineux de manière à les faire parvenir sur le côté d’une chambre noire à deux trous. De cette chambre noire, voici le principe : il faut pour le saisir, se résoudre à faire un tant soit peu d’optique. Soit un appareil composé de deux boîtes de bois (rectangulaires ou cubiques) superposées. Deux boîtes de bois peint, comme il y en a de très jolies au Rijksmuseum d’Amsterdam. Soit, premièrement, dans la boîte du bas, que nous désignerons par A, un miroir plan S semi-réfléchissant convenablement incliné ; et un second miroir plan, parfaitement réfléchissant celui-là : R. Soient deux très petites ouvertures qui occupent chacune le centre géométrique de deux faces contiguës de A. Soit, de plus, un prisme minuscule que l’on glissera dans l’une de ces ouvertures le moment venu. Soient, deuxièmement, dans la boîte B, des lentilles pour déterminer l’agrandissement de l’image finale et un miroir encore pour la redresser – sur ces éléments de la machine, fort bien connus des physiciens, nous ne nous attarderons pas – et soit enfin une plaque de verre réceptrice posée tout en haut de la chambre noire : nous savons déjà à quoi ce verre servait. Occupons-nous maintenant des rayons lumineux émanés de l’objet situé à l’infini (la rue) qui s’infiltrent tour à tour, successivement, à travers l’un ou l’autre des trous. Soit alors I le faisceau de lumière qui atteint le premier réceptacle sans avoir subi de déviation et donnera en fin de course la « vue de face ». Et soit J le faisceau préalablement dévié et réorienté par les miroirs extérieurs, qui donnera lieu à la « vue de côté » ; faisceau que nous allons suivre d’abord, pour plus de commodité, bien qu’il soit en réalité le second à entrer dans la machine. J pénètre dans A, tombe sur S, le traverse par moitié et se trouve, en son autre moitié, réfléchi en direction de B où il poursuit sa route. A ce faisceau, il faut faire succéder à présent un autre faisceau (J’), qui se heurtera au cristal et sera par lui, décomposé. Mais qu’en est-il du faisceau I ? I connaît un circuit plus compliqué au cours duquel il perdra non plus la moitié de son intensité première (comme c’était le cas pour J et J’ qui ne traversaient le miroir S qu’une seule fois), mais les trois quarts de celle-là. I traverse en effet S une première fois, puis tombe perpendiculairement sur R, qui le renvoie à nouveau sur S, que I traverse une seconde fois et qui le réfléchit en partie : la moitié de la moitié (donc le quart) des rayons constitutifs de I est finalement renvoyée vers la boîte B où ses rayons subissent une trajectoire identique à celle des rayons appartenant à J et J’. Une chambre noire fort simple, en définitive que caractérisent deux orifices au lieu d’un ; par où passent trois faisceaux de lumière pour donner deux images superposées. Deux images ou trois, selon que l’on compte ou pas l’éventail de toutes les couleurs que le prisme a déplié en les étalant. Mais pourquoi compterait-on celui-là, qui se joint à la deuxième comme est inclus dans la première cet arc-en-ciel à peine esquissé ? Ne sont-ce pas les manifestations d’un seul et même phénomène que Descartes, en ses « Météores » (Huitième Discours de son Traité du Monde) aux environs de mille six cent soixante-trois, avait étudié ? Deux apparitions du même phénomène en deux vues convergentes et différenciées ; et deux images par conséquent. Deux présentations du même phénomène comme il y a, de la rue, deux perceptions contrapuntiques. Une première image, qui correspond à la vue de face et résulte de la réflexion de rayons qui ont perdu en chemin la plus grande partie de leur intensité, chacun des passages à travers le corps intermédiaire semi-réfléchissant leur ayant enlevé la moitié de leur force. Une première présentation donc de la ruelle en une image relativement obscure, avec les jeux de lumière que l’on voit parfois de manière confuse se dessiner dans le ciel. Puis une deuxième image, qui correspond à la vue de côté et résulte d’un faisceau de lumière qui a perdu seulement une partie de son intensité pour avoir traversé une fois le miroir semi-réfléchissant. Une deuxième présentation donc de la même ruelle, mais beaucoup plus claire celle-là et qui fait apercevoir la dispersion de la lumière de manière infiniment plus distincte qu’il n’en était précédemment. Deux images qui exhibent en somme les deux grandes figures de la perception d’un même objet et qui, de plus, mettent en évidence jusqu’aux critères qui distinguent ces formes l’une de l’autre. Deux images qui sont la traduction par le peintre de la théorie relative aux diverses façons, pour un Mode, d’appréhender le monde, qui sera celle de Spinoza : la connaissance par les sens, obscure et confuse ; la connaissance par les idées, claire et distincte : deux connaissances séparées mais aussi riches l’une que l’autre en information.
Il ne faut pas se tromper toutefois : la traduction n’est pas l’imitation et la correspondance n’est pas l’identité. Les deux vues de la ruelle ont beau être plus ou moins claires et plus ou moins distinctes, comme sont plus ou moins claires et plus ou moins distinctes les deux modalités de la connaissance ; ces vues ne sont point cette connaissance elle-même, la deuxième étant demeurée une image et n’étant pas une idée. La seconde présentation de la rue est encore une re-présentation, au lieu d’être la chose elle-même en son essence. Plus claire, sans doute, que la précédente, elle ne bénéficie pas de la luminosité la plus complète ; pas plus qu’elle n’a de l’idée la clarté totale. Plus distincte que la précédente (ô combien plus distincte ! sans elle, ce tableau serait demeuré muet), elle n’a pas le dépouillement d’une leçon de physique sur la lumière blanche, par exemple, ni sa rigueur : elle n’est guère susceptible, à elle seule, de nous livrer des phénomènes lumineux auxquels elle se réfère, la raison d’être et le fondement. Plus claire et plus distincte que l’image précédente ; moins claire et moins distincte que la perception émanée de la pensée pure…Vermeer, qui se sait peintre, est un théoricien cohérent.
Il faut une fois encore regarder le tableau. La ligne dessinée par le ruisseau qui traverse la ruelle (telle que nous la présentent les premiers reflets du tableau), cette ligne passe en travers de la chaussée et coupe celle qui court le long du mur ou du perron, en déterminant un angle que la perspective frontale nous donne pour un angle de quatre-vingt dix degrés. Ce sont les médianes d’un carré que les mathématiques appliquées à l’espace ont défini l’un des cinq types possibles de réseau plan. Or, on connaît par ailleurs l’architecture géométrique des solides à l’état cristallin ; et l’on sait que le réseau est une propriété inhérente au cristal. Voilà longtemps en effet, que la notion même d’« état cristallin » a été dégagée des considérations relatives à la forme des solides et rapportées par contre à des considérations structurales. Savoir ancien chez les philosophes et les rêveurs de tous genres, répété par Platon, Proclus et toute la tradition néo-platonicienne (14). La forme extérieure n’est en réalité qu’une conséquence – spectaculaire, il est vrai – de l’arrangement régulier, périodique, de la matière. Le cube correspondant au volume occupé par la ruelle constitue par conséquent la maille élémentaire d’une structure cristalline. C’est le plus petit parallélépipède de matière – ou l’un des plus petits puisque le mur est de briques ; et que la rue est elle-même pavée en parallélépipèdes – qui, par simple répétition périodique translatoire permet de reconstituer le cristal tout entier. Un cristal cubique donc, que cette rue, auquel s’ajoutent d’autres cubes qui constituent le quartier, la ville, le pays… On peut avec un peu d’imagination, voir de ces cubes les arêtes que suggèrent les brusques découpures des maisons, sur le fond. Ainsi, le monde que nous donne à voir la « vue de face » est fait de cristaux empilés à l’infini.
Qu’en est-il maintenant de la vue de côté ; et quel rapport faut-il établir entre les deux vues superposées ? Un mur, dont la configuration générale paraît circulaire, délimite une cour où se décompose la lumière. Cette cour suscite l’image d’une sphère de nature cristalline elle aussi qui, comme les gouttelettes d’eau qui composent les nues où diffracte la lumière, diffuse celle-ci en la déployant sur plusieurs axes comme on l’a vue : un cristal dont les bords se perdent à l’infini. L’espace que définit « La Ruelle » est donc, quelque soit l’angle sous lequel on la regarde et quel que soit le point de vue, une forme de l’étendue où se décompose la lumière, une forme où toute forme participe de la lumière. Lumière qui sculpte le mur et le feuillage, lumière qui rase les façades et les pavés, lumière qui anime le petit garçon, la petite fille, la servante, la brodeuse ; et qui les dissout et qui leur prête vie. Dans un cristal, tout n’est-il pas lumière ; lumière transformée et couleurs ? La ruelle est un cristal dans lequel sont taillés un cube puis une sphère, selon que l’on reçoit une image qui explicite l’une ou l’autre des propriétés rapportées à la structure cristalline (le cristal cubique sera anisotrope pour les propriété mécaniques et isotrope pour les propriétés optiques) ou que l’on se représente les architectures inverses des cristaux énantiomorphes. Un cristal en ses modèles variés selon que la représentation de l’espace qui est donnée relève des sens, tout simplement ; ou de la sensation éprouvée quand la pensée se lance de toutes ses forces vers le foyer dont elle se sait jaillie. Selon que la représentation qui en est donnée relève du corps ; ou du sentiment qui accompagne le mouvement de l’esprit quand l’âme s’envole à tire d’aile vers les régions parfaitement pures qu’elle aspire à retrouver. Le monde est un cristal.
Comment s’étonner alors que l’univers de Vermeer soit, ainsi que tous l’ont dit, celui de la transparence ? Transparence, sans doute ; mais aussi intelligibilité : les deux vues de « La Ruelle » sont entièrement et également vraies. Ce qui varie de l’une à l’autre – ce qui fait d’une modeste cour le caillou éboulé du flanc de l’Eternel et un fragment du monde au bord de l’infini – c’est non pas le degré de vérité qui leur est conféré (la vérité est une, bien que polysémique) mais une tonalité très particulière qui découle, en dernière analyse, de la quantité de lumière et de l’ampleur du champ qui leur ont été attribuées. Qui résulte d’une espèce d’amplitude. Toujours, la compréhension est fonction de l’extension. Cependant, au lieu de varier en raison inverse de celle-ci comme le prétend la logique de Port Royal – celle du concept ; celle de la finitude dont elle tente de dépasser la limitation – la compréhension ici s’accroît en même temps que l’extension ; et la compréhension et l’extension vont grandissant quand le regard étend sa portée, étire ses traits ; quand il allonge sa visée. Quand il s’élance vers l’infini comme la pensée. Vers le lieu sans lieu de l’universel concret : l’Absolu qui, n’ayant pas à choisir entre la profondeur en compréhension et l’universalité en extension, cumule paradoxalement des perfections incompatibles et transcende les choses engendrées pour lesquelles l’universalité est nécessairement abstraite, cependant que la concrétion est nécessairement individuelle. A la logique du fini succède une logique de l’absolu ; et à l’expérience du morcellement, celle de la totalité. A la logique du oui et du non, abrupte et pauvre, celle de l’approximation, du seuil, du saut et du progrès. A la comptabilité binaire du vrai et du faux, une axiologie du plus ou moins ; et à l’arithmétique discrète, une algèbre ductile de l’intervalle. Une logique qui, plutôt que de construire le sens de manière purement additive par la combinaison réglée des tomettes (signe, alphabet, mots, foncteurs) sur lesquelles s‘effectuent des opérations en nombre défini qu’a sanglées un axiome de clôture, saisit d’abord le sens dans sa complétude et le retrouve entier quoique modulé dans le système où clignotent des correspondances. Une logique radieuse qui se fonde sur le Tout et substitue au discours précédemment initialisé par le « je » inquiet – le Je du doute hyperbolique – l’universalité d’une démonstration géométrique qui est à la pensée sa chambre noire ; et le dessin uniforme d’une courbe dont tous les points sont uniment référés à la Substance indivise et unique : « Per causam sui intelligo id, cujus essentiam involvit existentiam ; sive id, cujus natura non potest concipi nisi existens » (15). Dieu maintenant inonde le monde : l’infini déborde dans la cour.
Le Rijksmuseum d’Amsterdam abrite quatre tableaux de Vermeer, parmi lesquels cette « Ruelle » où l’art du peintre s’est fait le plus modeste : point de plan d’eau pour refléter le ciel ; point de miroir pour transformer l’espace et découvrir le visage de « La dame à l’épinette » comme au musée de Buckingham ; point de carte immense pendue au mur d’une chambre, pour évoquer la Chine et les lointains voyages (16) ; point de fenêtre irradiée de lumière ni de vitrail ; point de tapis lustré rutilant de couleurs, ni de rideau aux riches tonalités d’or ; point de perles enfin pour chatoyer doucement à l’anse d’une chevelure, au creux d’un coffret ouvert : le tableau donne à voir une simple ruelle.